在开幕式上，来自德国当地政府、文化艺术界的学术嘉宾、艺术家：德国著名汉学家、特里尔大学教授卜松山先生夫妇，德国波恩国立艺术博物馆前馆长荣特教授，德国北莱茵州议会议员 冯 格云伯格先生，德国波恩当代艺术馆创始人任戎先生，德国特里尔孔子学院院长李毅博士，德国特里尔孔子学院刘希玲女士，德国波恩大学孔子学院院长叶翰识博士，以及艺术爱好者齐聚一堂，共同见证了这场旨在推进中德文化交流的艺术盛会。
崔振宽被公认为中国当代最重要的画家之一。他于1935年出生于西安，即将年满90岁。自2016年起，西安就有了自己的崔振宽美术馆——其规模和布局令人印象深刻，凸显了崔振宽在中国艺术界的重要地位。崔振宽学习黄宾虹（1865-1955年）并取得了自己的成就，在这方面乃至有“黄崔系统”之说。
崔振宽可以说是一位游走于东西方世界之间的艺术旅者，同时也是一位游走于传统与现代、写实与抽象之间的艺术旅行者。西方现代主义艺术已在全球范围内产生了压倒性的影响，但世界各地的地方传统与西方现代主义之间也存在着特定文化的挪用或联系。崔振宽的作品也是如此——其不仅代表了中国传统绘画在当代的独立延续，也创造了自己的形式语言。下面，我想更详细地解释一下崔振宽作品中传统与现代之间的联系。
其目的不是描绘现实（忠实于自然 -形似），而是传达画家的“意”（意念），包括其生命力（气）。这也是为了传达一种暗示性的诗意。在诗歌中，人们谈论丰富的典故（兴）和“意在言外”（言外之意）。唐代（9 世纪）诗人司空图为这一问题创造了雄辩的词语：“象外之象”和 “景外之景”。因此，其目的是在文字实际描述之外发展出一种诗意的效果。
这同样适用于绘画：目的是创造一种超越绘画的审美效果。文学家黄钺（18/19 世纪）在《二十四画品》中指出了这一点：“妙在画外”。自顾恺之（约345年——约406 年）以来，绘画也被称为“传神”或 “以形写神”。因此，其目的并非现实主义，这意味着中国传统绘画与西方现代抽象绘画有一定的相似性。著名诗人苏东坡（11 世纪）在以下诗句中总结了这种忠于自然的关系：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。而元代重要的文人画家倪瓒（14 世纪）曾就此写道：“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱者也”。这种忠于自然又超越自然的态度在崔振宽的作品中也能找到。可以说，他的绘画超越了现实主义和抽象主义。换句话说，我们发现了两者的统一——对自然的某种忠实和精神层面的超越（而非：非此即彼）。因此，崔振宽从具体事物出发，但他的作品又超越了具体事物，因此也具有丰富的典故。他的画作标题也说明了这一点：“山外山”、“ 山非山”、“ 它山”；“ 画非画”或 “以小观大”。这些表述清楚地表明了他与中国传统美学原则的联系。
中国画有一个特点在德国尚鲜为人知，那就是其具有强烈的程式化特征。其中包括对古代大师的绘画经典以及对树木和其他绘画元素的画谱化描绘。但最重要的是，它有一整套纹理笔法——“皴法”，用来赋予山体轮廓和纹理。“皴”字实际上是 “皱纹”（如脸部）的意思。因此，纹理笔画被视为赋予物体（尤其是山石）饱满感的因素。后世的理论家根据古代大师的笔触质感对他们进行了分类，因此像 “披麻皴”一样的笔触质感被认为是宋元时期文人画家的特征，而类似 “斧劈皴”的肌理笔法则是南宋时期受过专业训练的画院画家的作品。在崔振宽的作品中，我们可以看到一些反复出现的程式，从而形成了一种非常独特的形式语言。他的画法是 “焦墨”——即清晰可见的干笔触。来自同样背景的女性艺术家崔岫闻在其著作中也明确提到了中国传统绘画的方法：包括“皴、擦、染”。在她的画作标题中，“山之质”的说法也很明显。
绘画与书法的渊源最初来自于相同的工具——笔和墨。此外，中国文字最初是由图画组成。在许多象形文字中，如“
”字，仍然可以看到这种渊源。然而，有一个概念是这种联系的核心：在中国画中，色彩（如西方绘画）往往被认为“俗”的象征，而更重要的是如书法般灵动的线条和笔触。当代著名美学家李泽厚甚至认为线条具有精神特质（你可以追随它），而色彩则具有感官特质。例如，在传统中国画中，色彩的使用非常有限（主要由画匠而非书画家）；而在文人画中，则可以用浓淡不一的墨色来表现整个世界的五彩缤纷。因此，在墨的运用上存在着无限变化的可能性（干 湿 浓 淡）。
在崔振宽的作品中，笔与墨（如书法中的笔墨）的相互作用是核心。如前所述，他的作品以 “焦墨”的干笔触为特色，形成了一种具有精神性的笔触之舞。他在文章中写到：线与点的节奏，线代表拉长的点，点代表缩短的线。他还写到了东西方的差异，指出在西方，黑色不是一种色彩，线条只是用来勾勒轮廓的。因此，中国绘画中书法的动态笔触——线条，是核心元素。
最后，一个重要的特点是绘画和书法在画作与题词中的相互作用。在西方绘画中，在画上收藏或评论性题字非常罕见，而在中国，画家或藏家题字是艺术的一部分。一方面，它们在内容上建立了联系——如诗歌或评论；另一方面，它们也与红色的印章一起是画面构图的重要元素。崔振宽在其著作中多次提到他的绘画与书法之间的联系。正如我喜欢指出的那样，这强调了书法（作为语言/文字的一部分）与阴阳符号学一起，不仅是中国美学的重要基础，也是中国人身份的重要基础。传统中——也是最理想的艺术创作就像大自然深不可测的运行和创造一样（“道”）。如果一件艺术品的创作就像大自然的作品一样，那么它就反映了同样是理想的、深不可测的精神特质（“神”），这些特质是事物变化的基础。这些观点可归因于道家哲学的影响。然而，要达到这一阶段，需要长期不懈的练习（中文：练功夫）或工匠精神。绘画中的控笔就像书法中的用笔一样，必须经过多年的学习。只有达到最高的精湛和完美境界——即经过多年的练习和创作过程才能自然地发生，就像大自然的作品一样。这就体现在完美的艺术作品中，同样具有 “灵性/深不可测的品质”（神品），看不出任何艺术雕琢的痕迹。换言之，实践（工匠精神）导致自然和完美。
郑板桥的一幅画上有一句题词解释了这一点：“画兰之法，三枝五叶；画石之法，丛三聚五”。皆起手法，非为竹兰一道仅仅如此，遂了其生平学问也。古之善画者大都以造物为师。天之所生，即吾之所画。 我加入了一首诗，故尔聊作二十八字以系于后：“敢云我画竟无师，亦是开蒙上学时。画到天机流露处，无今无古寸心知”这句题词也恰如其分地描述了崔振宽的工作和方法。他自己的文章中曾写道，自己就像“不断线的风筝”，寻找的是界乎抽象与具象之间的，越来越逼近抽象与具象的临界点的那样一种状态。这意味着尽管他已经实现了自成一家，但中国绘画的传统为他的独立提供了必要的支持——就像风筝只有被线牵着才能在天空中高飞一样，否则就会跌落。
我得出的结论是中国画的美学核心或许可以概括如下：中国画讲究生动、传神、诗意、阴阳和谐（如虚实相生）以及自然创造。六世纪的中国理论家谢赫写下了一套绘画法则，其中第一条“气韵生动”就是讲是绘画应表现 “精神力量的和谐表达”。这种晦涩的表述可以理解为：艺术家和谐的生命力（气韵）可以在绘画作品中通过相应的丰富运动（生动）而被感知。或者换句话说，一种精神力量应该在作品中被感知，并表现为绘画的生命力。为了使 “气韵”显现出来，画家必须运用他的精神力量来描绘他所要表达的事物或场景，不仅在外表上（在形式和色彩上）令人信服，而且要内在地、生动地、意味深长地充满生命气息的颤动（气）。这些原则在现代性中并没有失去其意义，这一点在崔振宽的作品中尤为明显。
尽管存在 “混杂性”（全球混合），但中国的现代性显示出许多与文化相关的恒定性迹象——这些恒定性被包装成一种现代性语言。例如，从崔振宽的作品与杰克逊•波洛克（Jackson Pollock）或马克•托比（Mark Tobey）的作品之间的关联就可以看出他的现代性语言。因此，我们既能看到崔振宽的艺术与传统的一致性（笔墨、书法特质），又能看到传统之外的创新，以及对传统的各种影射，无论是通过山水和程式还是 “拙笔”。最重要的是，它是一种基于书法（线条、文字）的美学。的确这是一个最初与我们格格不入的艺术世界和审美观，但却值得我们深入探讨——包括崔振宽的作品。了解另一种艺术及其传统是很重要的，同时也能发现一个与众不同的迷人世界，这是一种对我们美学的丰富。最后，我想引用崔振宽的一句话作为结束语：“中国画通过黑白世界捕捉造物的所有色彩，用简单的黑白来描绘天地的无限变化”。现在，我想邀请大家和我一起探索崔振宽作品中这个特殊的艺术世界，这个无限变化的世界。
公众要闻
专 升 本
职业考证
实习就业
首页 / 学校新闻
